Pequeños destinos trágicos por Rodrigo Alonso
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La imagen verdadera del pasado es una imagen que amenaza con desaparecer en todo presente que no se reconozca aludido en ella.
Las pinturas de Manuel Aja Espil se sitúan en espacios desconocidos, remiten a un tiempo impreciso, están pobladas por seres extravagantes, y, sin embargo, resultan por completo familiares. Sus citas y referencias a los más variados elementos culturales, desde las obras maestras de la Historia del Arte a las historietas, los dibujos animados, la televisión, los videojuegos, la publicidad y otras tantas producciones de las industrias de masas, aseguran que casi cualquier público encuentre en ellas alguna resonancia visual, mnemónica o emocional.
En contraposición con el pastiche posmoderno, las obras del artista argentino conjugan sus referentes de manera precisa. Son elocuentes, narrativas, encarnan un espíritu de época de fuertes acentos autobiográficos que se resiste a desistir del universo analógico anterior al ingreso al siglo veintiuno – justamente, el que coincide con la infancia y la juventud de su autor. En este sentido, hay en ellas un dejo de nostalgia que no pasa desapercibido, donde la tragedia, la decadencia y la muerte no son infrecuentes, aunque aparezcan edulcoradas por el sarcasmo o el humor.
Esta mirada infausta recuerda el sentir del romanticismo, al cual Aja Espil alude con asiduidad. Los artistas románticos plasmaron la transición entre premodernidad y modernidad en obras donde la naturaleza amenazante ponía a prueba la integridad del individuo, el destino se percibía como trágico y el pasado aparecía como ruina. Todo esto era compensado con la exaltación de la imaginación, la subjetividad y la emoción, valores que se encuentran en la obra del artista argentino, si bien filtrados, quizás, por la frialdad propia de la contemporaneidad.
El crítico norteamericano Craig Owens arguye que el arte posmoderno se caracteriza por un impulso alegórico. “En la estructura alegórica – sostiene – un texto se lee a través de otro, no importa cuan fragmentaria, intermitente o caótica pueda ser su relación; así, el paradigma de la obra alegórica es el palimpsesto”.[2] Para desarrollar el concepto, Owens recurre a un estudio de Walter Benjamin sobre la tragedia barroca alemana, quien identifica en ella un sustrato alegórico. Este sustrato permite, según el filósofo europeo, que “cada personaje, cada cosa y cada situación pueda significar cualquier otra. Posibilidad que emite un juicio devastador pero justo sobre el mundo profano, al definirlo como un mundo en el cual apenas importa el detalle”;[3] en ese mundo, agrega, “La naturaleza lleva escrita en el rostro la palabra Historia con los caracteres de la caducidad. La fisonomía alegórica de la historia-naturaleza está presente como ruina”.[4]
Alegoría, palimpsesto, historia y ruina son ejes centrales de la obra de Manuel Aja Espil. Cada pintura se presenta a la manera de un comentario sobre el mundo, a través de elementos evidentes (la célula de coronavirus o la ascensión de Binance, en la serie ¡Pandemia!, o algunas citas obvias como Las Meninas de Diego de Velazquez), oscuros (la repetida figura del astronauta), o estrictamente personales (el personaje de Anton Regularis o las reproducciones de sus propias obras al interior de otras). La estructura de palimpsesto se pone de manifiesto en el recurrente trabajo por capas; éste involucra tanto a las transparencias plásticas (que generan distancias entre los planos, principalmente, en las pinturas donde situaciones y objetos lejanos se muestran fantasmáticos, apenas perceptibles), como a las situaciones simultáneas (que se van revelando en el tiempo de la contemplación), los cuadros dentro del cuadro, y la acumulación de los estratos culturales de los cuales el artista extrae sus personajes y escenas. La historia aparece especialmente en las citas a la tradición del arte, a sus géneros canónicos, a obras concretas y a las circunstancias que se representan en éstas, pero también, en múltiples objetos del pasado reciente que se identifican de inmediato. Y la ruina se revela en un estado general de decadencia; en particular, en la frecuente aparición de aparatos tecnológicos obsoletos.
Todo esto sucede en escenarios diáfanos, bucólicos, donde todo parece estar al alcance de la mirada. El punto de vista frontal o levemente elevado habilita una visión general que abre un diálogo franco con el espectador. La presencia, casi siempre, de elementos reconocibles, es otra de las estrategias que involucran al observador y promueven el tránsito hacia los referentes más oscuros.
Los colores suaves, en las antípodas del cromatismo vibrante y saturado de las pantallas, nos introducen en un ambiente más cercano al de las ilustraciones infantiles, donde lo maravilloso es capaz de mitigar los pequeños destinos trágicos. En las obras de Aja Espil lo maravilloso no está ausente, aunque solo sea una capa más del palimpsesto sarcástico de nuestro tiempo.
Rodrigo Alonso
[1] Walter Benjamin, Tesis sobre la historia y otros fragmentos, México DF, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2008, p.39.
[2] Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism”, en Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, Los Angeles, University of California Press, 1994, p.54.
[3] Walter Benjamin, “El origen del Trauerspiel alemán”, en Obras I, Madrid, Abada, 2006, p.393.
[4] Ibidem, p.396.
Walter Benjamin. Sobre el concepto de historia[1]
Las pinturas de Manuel Aja Espil se sitúan en espacios desconocidos, remiten a un tiempo impreciso, están pobladas por seres extravagantes, y, sin embargo, resultan por completo familiares. Sus citas y referencias a los más variados elementos culturales, desde las obras maestras de la Historia del Arte a las historietas, los dibujos animados, la televisión, los videojuegos, la publicidad y otras tantas producciones de las industrias de masas, aseguran que casi cualquier público encuentre en ellas alguna resonancia visual, mnemónica o emocional.
En contraposición con el pastiche posmoderno, las obras del artista argentino conjugan sus referentes de manera precisa. Son elocuentes, narrativas, encarnan un espíritu de época de fuertes acentos autobiográficos que se resiste a desistir del universo analógico anterior al ingreso al siglo veintiuno – justamente, el que coincide con la infancia y la juventud de su autor. En este sentido, hay en ellas un dejo de nostalgia que no pasa desapercibido, donde la tragedia, la decadencia y la muerte no son infrecuentes, aunque aparezcan edulcoradas por el sarcasmo o el humor.
Esta mirada infausta recuerda el sentir del romanticismo, al cual Aja Espil alude con asiduidad. Los artistas románticos plasmaron la transición entre premodernidad y modernidad en obras donde la naturaleza amenazante ponía a prueba la integridad del individuo, el destino se percibía como trágico y el pasado aparecía como ruina. Todo esto era compensado con la exaltación de la imaginación, la subjetividad y la emoción, valores que se encuentran en la obra del artista argentino, si bien filtrados, quizás, por la frialdad propia de la contemporaneidad.
El crítico norteamericano Craig Owens arguye que el arte posmoderno se caracteriza por un impulso alegórico. “En la estructura alegórica – sostiene – un texto se lee a través de otro, no importa cuan fragmentaria, intermitente o caótica pueda ser su relación; así, el paradigma de la obra alegórica es el palimpsesto”.[2] Para desarrollar el concepto, Owens recurre a un estudio de Walter Benjamin sobre la tragedia barroca alemana, quien identifica en ella un sustrato alegórico. Este sustrato permite, según el filósofo europeo, que “cada personaje, cada cosa y cada situación pueda significar cualquier otra. Posibilidad que emite un juicio devastador pero justo sobre el mundo profano, al definirlo como un mundo en el cual apenas importa el detalle”;[3] en ese mundo, agrega, “La naturaleza lleva escrita en el rostro la palabra Historia con los caracteres de la caducidad. La fisonomía alegórica de la historia-naturaleza está presente como ruina”.[4]
Alegoría, palimpsesto, historia y ruina son ejes centrales de la obra de Manuel Aja Espil. Cada pintura se presenta a la manera de un comentario sobre el mundo, a través de elementos evidentes (la célula de coronavirus o la ascensión de Binance, en la serie ¡Pandemia!, o algunas citas obvias como Las Meninas de Diego de Velazquez), oscuros (la repetida figura del astronauta), o estrictamente personales (el personaje de Anton Regularis o las reproducciones de sus propias obras al interior de otras). La estructura de palimpsesto se pone de manifiesto en el recurrente trabajo por capas; éste involucra tanto a las transparencias plásticas (que generan distancias entre los planos, principalmente, en las pinturas donde situaciones y objetos lejanos se muestran fantasmáticos, apenas perceptibles), como a las situaciones simultáneas (que se van revelando en el tiempo de la contemplación), los cuadros dentro del cuadro, y la acumulación de los estratos culturales de los cuales el artista extrae sus personajes y escenas. La historia aparece especialmente en las citas a la tradición del arte, a sus géneros canónicos, a obras concretas y a las circunstancias que se representan en éstas, pero también, en múltiples objetos del pasado reciente que se identifican de inmediato. Y la ruina se revela en un estado general de decadencia; en particular, en la frecuente aparición de aparatos tecnológicos obsoletos.
Todo esto sucede en escenarios diáfanos, bucólicos, donde todo parece estar al alcance de la mirada. El punto de vista frontal o levemente elevado habilita una visión general que abre un diálogo franco con el espectador. La presencia, casi siempre, de elementos reconocibles, es otra de las estrategias que involucran al observador y promueven el tránsito hacia los referentes más oscuros.
Los colores suaves, en las antípodas del cromatismo vibrante y saturado de las pantallas, nos introducen en un ambiente más cercano al de las ilustraciones infantiles, donde lo maravilloso es capaz de mitigar los pequeños destinos trágicos. En las obras de Aja Espil lo maravilloso no está ausente, aunque solo sea una capa más del palimpsesto sarcástico de nuestro tiempo.
Rodrigo Alonso
[1] Walter Benjamin, Tesis sobre la historia y otros fragmentos, México DF, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2008, p.39.
[2] Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism”, en Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, Los Angeles, University of California Press, 1994, p.54.
[3] Walter Benjamin, “El origen del Trauerspiel alemán”, en Obras I, Madrid, Abada, 2006, p.393.
[4] Ibidem, p.396.
Small Tragic Fates by Rodrigo Alonso
The past can be seized only as an image which flashes up at the instant when it can be recognized and is never seen again.
Walter Benjamin. Theses on the Philosophy of History[1]
Manuel Aja Espil’s paintings are located in unknown spaces. They suggest an imprecise time. They are peopled by outlandish beings. And yet, they are entirely familiar to us. Thanks to their vast array of quotes and references, from masterpieces of art history to comics and cartoons, television, video games, advertising, and other products of mass culture, almost any viewer will experience some visual, mnemonic, or emotional resonance in their presence.
Unlike the postmodern pastiche, the works by our Argentine artist combine their references with precision. These works are eloquent and narrative. They embody the Zeitgeist in autobiographical fashion and resist casting off the analog universe upon entering the twenty-first century—the one that witnessed Aja Espil’s childhood and youth. Therein lies their palpable hint of nostalgia where tragedy, decadence, and death are not uncommon, even if they appear to be sweetened by sarcasm and humor.
This doomed vision brings Romanticism and its specific way of feeling to mind—indeed, Aja Espil makes frequent reference to that art movement. Romantic artists captured the transition from pre-modernity to modernity in works where menacing nature challenged the individual’s integrity; fate was perceived as tragic; and the past represented as ruin. All of that was offset by exaltation of the imagination, subjectivity, and emotion, values present in the work of our Argentine artist as well, albeit with a tinge of the coldness part and parcel of the contemporary era.
North American critic Craig Owens argues that postmodern art is characterized by an allegorical impulse. In an allegorical structure, “one text is read through another, however fragmentary, intermittent, or chaotic their relationship may be; the paradigm for the allegorical work is thus the palimpsest.”[2] To develop that thesis, Owens looks to Walter Benjamin’s study of baroque German tragedy which, according to Benjamin, is allegorical at base. Indeed, thanks to that allegorical foundation, Benjamin goes on, “any person, any object, any relationship can mean absolutely anything else. With this possibility a destructive, but just verdict is passed on the profane world: it is characterized as a world in which the detail is of no great importance.”[3]And in that world, he adds, “The word 'history' stands written on the countenance of nature in the characters of transience. The allegorical physiognomy of the nature-history […] is present in reality in the form of the ruin.”[4]
Allegory, palimpsest, history, and ruin are at the crux of Manuel AjaEspil’s art. Whether it makes use of conspicuous elements (the coronavirus cell or the rise of Binance in the Pandemic! series; clear references to Diego de Velázquez’s Las Meninas), dark elements (the repeated figure of the astronaut), or entirely personal elements (the character of Anton Regularis or reproductions of some of his works inside other works), each painting formulates a commentary on the world. The palimpsest structure is evident in the repeated use of layers: plastic transparencies that generate distance between planes—mostly in paintings where remote situations or objects are phantasmatic, barely perceptible; simultaneous situations revealed over the course of a viewing; paintings within a painting; and sometimes one cultural layer on top of another—out of them the artist extracts his characters and scenes. History is present in references to the art tradition—its canonic genres as well as specific works and the circumstances rendered in them. But it is also brought to bear through readily identifiable objects from the recent past. A general state of ruin and decadence often takes the shape of obsolete technologies.
All of this ensues in diaphanous, bucolic settings that appear to hide nothing. The frontal or slightly raised perspective affords an overview that paves the way for a frank dialogue with the viewer. The presence of identifiable elements in almost all the works is another strategy that engages the viewer and facilitates access to more obscure references.
The soft colors—the vibrant and saturated colors of the screen are nowhere to be found here—immerse us in what feels like illustrations of children’s books, where wonder is capable of mitigating small tragic fates. But while that wonder is present in Aja Espil’s work, it is just one more layer in the sarcastic palimpsest of our era.
Translated by Jane Brodie
[1] Walter Benjamin, Illuminations, Schocken Books, New York, 1969, p. 255.
[2] Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism,” in Beyond Recognition. Representation, Power, and Culture, Los Angeles, University of California Press, 1994, p. 54.
[3] Walter Benjamin, “The Origin of German Tragic Drama,” Verso, London and New York, 2003, p. 175.
[4] Ibid, p. 177.